SARAH KANE: LA PAROLE QUI TUE, LA PAROLE QUI AFFECTE

 

 

 

(…) seulement le langage et des images

et les images aussi y sont purement du langage

 Sarah Kane

 

 

Introduction subjective    

           

            La parole est une question de vie ou de mort dans le théâtre de Sarah Kane ; car c’est une parole qui transpire une sincérité cruelle, explicite, directe, c’este une parole qui va jusqu’au bout. Il n’y a pas de compromis dans sa dramaturgie. Obsédée a créer des formes nouvelles, Kane commence a écrire chaque pièce en s’exigeant de faire aussi une innovation formelle ; ainsi elle passe ses nuits en écrirent et récrirent ses textes dans le but d’obtenir une forme parfaite, une parole essentialisé, est, surtout, une parole active, capable a agir immédiatement, psychiquement et affectivement sur les personnes qui l’écoute.

            Kane réussie a rendre a la parole théâtral ceux qui Artaud envisageait et qui Brook a essaye a récupérer de l’Orient : l’efficacité physique, de l’action, l’effet de l’angoisse et de la malaise, la puissance de changer la réalité de chaque personne qui se confronte avec elle. « If we can experience something through art, then we might be able to change our future, because experience engraves lessons on our hearts through suffering (…) performance is visceral, it puts you in direct contact with thought and feeling.” [1]

            Le dramaturge Edward Bond affirme que c’est « la confrontation avec l’implacable » qui a créé ses pièces. Mais une confrontation qui, en ce qui concerne 4.48 Psychose, se passe, d’abord, dans la parole. Une parole comme expérience extrême, une parole qui brise et casse les frontières entre la réalité et la fiction, une parole qui peut, par sa vérité seule, provoquer la morte fictionnelle est réelle, en devenant, dans le même temps, une source de vie.

            On peut considérer 4.48 Psychose comme une pièce qui fait partie de l’art du suicide (« une lettre de suicide de 75 minutes »[2]) et on peut aussi la détacher de la biographie de Kane et de la regarder comme un objet de l’art en soi. Dans les deux cas, le statut de la parole et primordial dans une analyse de la pièce, mais si on radicalise plus le contexte de sa conception et on la considère comme une expérience de la parole (dont le bout et de répondre a la présence de la dépression par une présence verbale assez forte), elle devient aussi force libératrice (c’est la parole qui me tient en vie) et piège, dans le même temps, car elle confirme, amplifie et rend plus réelle la réalité/fiction de la maladie.[3]

            Voila le paradoxe de 4.4.8 ! Sarah Kane cree une parole qui la pousse a la mort dans le plan réelle, mais une morte qui rend à la parole même une puissance incroyable d’agir sur les autres et une valeur artistique assez spéciale.

            C’est le pacte le plus absolutiste possible dans le contexte de la langue écrit : la parole qui vaut la vie de l’écrivain et qui, en suite, transforme l’expérience de la folie dans une performance et fait de la mort un spectacle exhibitionniste.

 

1 Le texte 4.48 Psychose

 

            Qui parle en 4.48 ? On peut affirmer avec un plus de certitude qui ne parle pas : une entité psychologique homogène.

            Une analyse du system énonciatif relève une accumulation des instances émetteurs et destinataires qui se intercalent au point ou il est vraiment impossible de clarifier les situations de la communication.

            Le plus fréquent émetteur se définit comme « je », un « je » qui dénote a la fois un dédoublement des instances énonciatifs (une coïncidence entre l’auteur -j’écris pour les morts, narrateur et sujet de l’écriture) et, aussi, un champs des états psychiques varies et souvent contradictoires (je ne veux pas vivre/je ne veux pas mourir, je me connais/je ne sais pas qui je suis). Un « je » illusoire fondée sur un énorme degré d’implicite, qui ne permet pas a identifier qui se trouve derrière lui.

            Alors, qui parle dans 4.48 ? « Je », l’auteur (je ne peux pas écrire), « je », le/la patient(e) déprime, (je la retrouve cette odeur d’hôpital ces visages inexpressives), « je », la femme amoureuse (je ne peux pas croire que je peux ressentir ça pour vous et vous vous ne ressentiez rien), « je », l’homme (une femme me manque qui n’est jamais née), « je », le/la prophète(e) (j’ai eu des visions de Dieu et cela adviendra), « je », le/la visionnaire qui dénonce la maladie du monde (c’est un monde ou je ne souhaite pas a vivre) la dépression elle-même ?

            L’information extrait de ces affirmations/négations/interrogations qui se tissent autour de ce/cette « je » donne des pistes contradictoires. En effet, l’implicite, le caractère anonyme et l’ambiguïté sont amplifies dans la plupart des fragments a la fois par des informations qui, par leur radicalité/improbabilité mettent en doute les hypothèses crées auparavant (j’ai gaze les Juifs, j’ai tue les Kurdes, j’ai bombarde les Arabes, j’ai base des petits enfants qui demandaient grâce, les champs qui tuent sont a moi, tout le monde a quitte la fête a cause de moi(…)je vais faire de ta vie un putain d’enfer sur terre. JE REFUSE), a la fois par des déclarations directes sur sa propre manque d’identité (je ne sais pas qui je suis, ou je commence ? ou j’arrête ?).

            La situation se complique de plus quand le « je » énonciatif est remplace par des autres instances qui se succèdent même dans un seul unité textuel  : « nous » (nous sommes anathèmes les parias de la raison) ou des simples fragments descriptives/lyriques (immobile est l’eau noire profonde comme jamais froide comme le ciel), des énumérations (les listes), d’ellipse généralise sur le plan de la syntaxe (parle parle parle personne ne parle) qui ouvre de plus les possibilités pour l’interprétation (il n’y a pas d’émetteur explicit, (je) parle ou (tu) parle ! personne (ni moi/ ni toi/ ni vous/ ni eux).

 

            Ce brouillage énonciatif s’amplifie a foi qu’on essaye a identifier a qui les instances s’adressent. On peut conter plusieurs destinataires : « toi », (le « je », dans le cas que le « je » parle a soi-même : rappelle-toi de la lumière), « vous », le médecin (vous étés mon médecin, mon sauveur, mon juge), « vous », l’amour absent (vous m’avez touchez si profondément), Dieu (va te faire foutre puisque tu me fais aimer quelqu’un qui n’existe pas), un « vous » et un « toi/tu » anonymes (occupe-toi de ta maman, dans la mort tu me tiens encore, regardez moi, validez moi). On peut remarquer aussi que les émetteurs parlent d’un « eux » anonyme (ils savaient tout mon nom) et d’un « elle » anonyme (femme absente, qui va mourir, qui est déjà morte, qui n’est pas encore née, mon aimée).

 

            Une questionne qui se pose impérativement est si le public est inscrit dans l’adresse des voix. Deux aspects doivent être considéré pour y répondre. Quand on lit le texte on observe que, a cause de l’ambiguïté de l’adresse, il n’y a pas vraiment une intermédiaire fictionnel (sauf les dialogues avec le docteur), ainsi, l’impression générale est que l’adresse des instances énonciatifs est directement vers nous, les lecteurs/ les spectateurs. Si on considère que la pièce a été premièrement écrite pour être joue devant un public (Kane nommait ses textes : « texts for performance » et donnait une importance primordial au public) : on peut aussi attribuer « le toi » et « le vous » anonymes au public qui devient le destinataire implicite. Et Kane exploite beaucoup le système double de l’adresse : NE REGARDEZ PAS VERS MOI ! Validez moi observez moi voyez moi aimez moi regardez moi disparaître. Ces répliques données sur la scène affectent directement le public.

            Une autre chose remarquable, en ce qui concerne la relation lecteur spectateur, et le changement brutal de la modalité de se rapporter au texte/spectacle. Comme lecteur, on approprie le je sujet d’énonciation et on se sent plus proche de l’instance victime (si on considère les trois rôles symboliques donnes de Kane aux voix de 4.48 : victime, fauteur, spectateur) mais comme spectateur, on se sent plus proche des autres deux appellatives, d’où les réactions viscérales a ce qui se passe sur la scène.

            Mais la chose la plus remarquable est la capacité de ce texte de n’envisager pas seulement le public mais aussi les personnes qui désirent le monter. En dehors de la fonctionne poétique de langage, on trouve très évidente la fonctionne méta linguistique qui donne des indices, commente et explicite le texte. Il y a des indications sur l’esthétique du texte (la dramaturgie du fragment) : abstraction jusqu’au, dislocation, déconstruction, déformer, forme spontanée ; sur l’esthétique de la réception du texte : obscur jusqu’à, désagréable, inacceptable, impénétrable, irrespectueux, irréligieux, sur le contenu : et c’est mon esprit le sujet de ces fragments troubles ; sur l’acte d’écrire: rien qu’une mot sur la page et la drame est la, une symphonie solo ; sur la mise en scène : une ligne en pointille sur la gorge A DÉCOUPER, la superposition des voix signe de la theatralite, les didascalies dedans le texte : ouverture de la trappe, lumière cru, une table, deux chaises, pas de fenêtre, et, sur la puissance d’agir de la parole : toute acte et un symbole dont le poids m’écrase, ne laissez pas ça me tuer, ça va me tuer et m’ecraser et m’envoyer en enfer, ce sera ma fin, je n’ai aucun désir de mort, aucun suicide n’en a.

            La parole, c’est vrai, est tant statique descriptive (les listes, la auto caractérisation de Je) que action (le flux de la pensée/ de la parole fait évoluer la drame, ou la parole décrit des actions –le suicide). Mais, si on continue cette analyse dans le contexte radicale de la parole suggestible, on découvre que l’effet illocutoire de la parole se manifeste dans toute sa puissance (dire c’est faire est la parole est acte), en mettant en doute la certitude que aucun des actes de parole ne s’accomplit en effet. (J’espère que vous ne la comprendrez jamais parce que je vous aime bien. Cela va me tuer.) Qui ? La dépression, l’expérience fictionnelle de la dépression ou la Parole ?

            Un autre effet qui se manifeste dans toute sa plénitude est l’effet perlocutoire de la parole qui agit biologiquement et affectivement sur son destinataire (privilégiant l’expérience par rapport a la spéculation), en transmutant le centre de l’analyse de la question de quoi est-ce qu’on parle vers la question de quoi est-ce qu’on ressent quand on écoute la parole sur la scène.

            L’affect est cree par la dimension sonore de la langue (la parole comme un objet en exposition par les arrangements formels, selon des principes musicaux, allitérations, exploitée a l’aide de la répétition/variation des mots, des répliques ou des phonèmes : je vous aime bien je vous aime bien/un film en noir et blanc de oui ou non oui ou non oui ou non/ oh non oh non oh non oh non oh non/la capture la brûlure la rupture/ pourrait voudrait devrait ou voudra) et par la dimension rythmique de la langue (succession rapide des répliques brèves, alternance entre phrases assertives, interogatives, positives, négatives, des morceaux longues comme contre part, l’ellipse de sujet, verbe, complément, conjonction et la manque de ponctuation qui suggère le flux rapide de la pensée et la modalité de délivrer la parole) ou les silences jouent un rôle essentielle.

            On en distingue quatre formes de silences écrits : "(Un très longue silence),(Un longue silence),(Un silence), (Silence) et les silences blancs. Pas seulement les mots sont libres de leurs sémiotiques et deviennent corporelles, même le silence est lourd, visible sur la page et très corporel.

            Kane utilise la corporalité de la parole pour affecter physiquement le public. Cette corporalité devient la force pour l’impact sensorielle : Les silences blancs suggèrent aussi un évanouissement progressif de la parole, qui, ensemble avec le procès de l’annihilation des mots superflue et l’accent mis sur la force du mot isole, devient les premiers symptômes d’un endroit de au delà de la parole.

 

 

2. Les pistes

 

            La parole ne cree pas un monde ou un contexte référentiel (il n’y a pas des détails sur l’espace ou le temps), c’est la parole même qui est le contexte/le monde. Ainsi, les règles d’organisation du ce monde sont trouves dedans le texte même, premièrement dans la disposition typographique des unités textuels qui rend visibles les lieux d’où la parole est parlée. La spatialisation ou la mise en page sont des indices qui peuvent aider à créer le paysage sonore/mentale de la parole.

            Les mots clés sont fragmentarite, mélange de discours/registres et rhytmicite comme catégorie productive première. La dramaturge se met en scène et met en scène sa écriture/ sa parole (car le « je » se définit souvent par rapport aux actions d’écrire et parler : je ne peux pas écrire, après 4.48 je ne parlerai plus, rien a dire, parle) et ses états de la conscience. Une voix singulière (la voix de l’auteur/narrateur) mais polyphonique (parce qu’elle donne vie pas seulement aux paroles de ses états psychiques contradictoires, au flux de sa pensée, a sa multiplicités des selves mais aussi a la parole des autres).

            Si on tient conte de cette mise en temps (ce n’étais pas pour longtemps, je n’étais pas la pour longtemps /je retrouve cette odeur d’hôpital et une blessure vieille de deux ans s’ouvre comme un cadavre), on peut considérer comme passe de la parole les unités textuels 1, 6, 10, 12, 16, 22 (les fragments dialogues ou on peut identifier une parole extériorisée et dialoguée : des flash-back des conversations avec un médecin) et comme présent de la parole, les autres fragments (mais un présent qui est très superflue et peut comprimer des moments temporels qui ne se succèdent pas chronologiquement et qui peuvent être ordonne par rapport aux discours heterogenes qui surgissent de ses structures mentales.

            Le métissage (un mélange de toutes les régions de la parole : dramatique, épique lyrique et des registres de discours : la parole quotidienne, la parole obscène, de la violence, blasphématoire, prophétique est sacre avec le dieu, la parole de l’amour, très personnelle, très intime, et très tragique, qui se réclament de la tragédie grecque, très passionnée, exprimant des sentiments extrêmes, intenses, la parole parodique, scientifique, psychologique, la parole referentielle-les citas de la Bible-la parole prive, en soi et la parole publique) implique un changement des registres très rapides, la nécessite de la coupure et du montage et une disponibilité de jeu très flexible et varie de la part de qui incarne la parole sur la scène.

            En effet, le métissage au niveau de texte réclame, a mon avis, un métissage des rythmes de la parole, des intensités et timbres de la voix, une variété des techniques de jeu et des locations spatiales d’où on entend la parole.

            Je considère aussi très importante la prise de la parole et le choix de commencer le texte avec un fragment disloque qui est, en suite, intégré dans un autre fragment de la pièce. Le début même est fondée sur un implicite énorme car on ne connaît pas qui parle, a qui s’adresse la voix, il n’y a pas de situation discernable, ni de rituel de commencement.

            Les conditions de l’apparition de la parole sont un très longue silence et une entrée directe dans la parole (Mais vous avez des amis) qui, a cause de l’adverbe « mais » donne l’impression de la continuation de quelque chose déjà commence. L’ambiguïté de début (car il suit une changement rapide des marqueurs linguistiques et des registres : fragment descriptif, la première prise de la parole de « je » comme interrogation sur la capacité de parler encore, une remarque sur un « ils » anonyme, une adresse vers un « toi » anonyme, un ellipse de complément : il ne faut pas que j’oublie) force a faire des choix sur l’incarnation de cette première voix : personnage distinctive ou pas/ le temps et l’espace différent ou pas, l’émetteur masquée « je » qui donne voix au médecin, qui parle en soi, qui s’adresse au public ou a une présence invisible.

            Au longue de la pièce c’est intéressant a voir comment les registres de la parole et les discours sont incarnes (combien des personnages, combien des identités, quel sort de materialisation on donne aux paroles : carcasse sonore, charnelle, virtuelle, et dans le cas de la carnallite, quel est le degré de son tangibilité, spécificité, contingence).

            Un autre aspect qui est essentiel est répondre a la questionne de la représentation de la parole sur la scène et voir si on peut faire confiance dans la puissance de la parole seule pour créer ses structures imaginaires et induire ses effets sur le public ou on cree un system des images qui double ou s’oppose a ce qui e dit.

            A mon avis, l’option meilleure e de laisser les mots jouer seules devant le public (car les instances énonciatifs parlent déjà visuellement et les images sont déjà dedans la parole) dans un paysage abstrait mentale et utiliser la parole comme matériel, comme objet concret, visuel. Autrement dit, par les moyens très varies de vociférer la parole on cherche, trouve et exprime le rythme du texte, qui est, a mon avis, le sens de la pièce même : l’état de l’urgence de l’énonciation qui suggère le paroxysme, la crise du contexte de l’énonciation et qui affecte directement, fortement et viscéralement le public, en le mettant dans une expérience de l’angoisse, de la malaise et de radicalité.

            On doit clarifier aussi, d’une manière ou d’une autre, la relation de la parole avec le public et le statut de public face en face avec la parole (un public comme simple observateur d’une crise qui se passe derrière le rideau, un public comme destinateur implicite qui et force a prendre la posture de voyeur face a le déchirement de l’esprit  ou, en plus, un public a qui la parole s’adresse directement en le nommant toi/vous : vous n’avez pas de la choix, regardez moi).

            Les fragments chiffres (en désordre et en ordre) et d’abréviation (RSVP) posent encore des problèmes, leur implicite et ambiguïté ouvrant plusieurs pistes possibles : être parles, être montres.

            Si le début est une longue silence et une fausse prise de la parole extériorisée (parole flash-back suivi par une mise en doute de la capacité de parler, ainsi, l’accent est mis sur une silence extérieure et une parole intériorisée) la fin représente, a mon avis, une perte de la parole intériorisée même (personne ne parle, les silences blancs) ou mouvement vers la disparition du mot (regardez moi disparaître) et le surgissement de la parole image (regardez). Les dernières deux répliques on nous exige à poser de nouveau la question qui est vraiment derrière la parole (l’auteur qui commente/explicite sur le texte, l’acteur qui joue, le narrateur) et de chercher encore a expliciter le « vous » anonyme : le médecin, le public, les hommes de théâtre.

            De toute façon, la parole finale est ouverte (s’il vous plait ouvrez le rideau) aux pistes moins ou plus capable a donner de soulagement, car elle en a un pouvoir de parler/de se montrer elle-même. C’est une parole de l’action, conative, qui n’as pas besoin des gestes/des structures des images dans le plan de la scène.

 

 

3. Les spectacles.

 

            Les trois représentations 4.48 Psychose (2006, mise en scène de Tudor Tepeneag, avec Maia Morgenstern, au Théâtre ACT, Bucarest, Roumanie/ 2006, mise en scène de Telmo Herrera avec Gwendale Rizat, au Théâtre de Nesle, Paris / 2007, mise en scène de Alexandra Badea, au Institut Polonaise, Paris) rendent a la parole une seule incarnation humaine/une seule voix (femme au Nesle et au ACT, homme au IP) et font toutes une confiance « moyenne » (il n’y a pas des structures des images très compliques, mais il y a, dans toutes les trois, une tendance de créer pour chaque unité textuelle des actions qui donnent aux acteurs l’opportunité de jouer des situations, de faire impérativement quelque chose pendant qu’ils parlent) dans la puissance de la parole d’agir et de créer elle même le contexte de la pièce. Pourtant, les trois mises en espace te temps de la parole comportent des fortes différences.

            La Parole physique

            Le plus non référentiel contexte de la parole on le trouve dans la représentation au Nesle ou, sur la petite scène, il n’y a que une table, deux chaises et le rideau. Les quatre objets sont utilises d’une manière symbolique au longue des 24 unités textuels, en devenant soi le médecin (la chaise), l’amant (la table) des objets qui peuvent être utilises pour se faire de mal (la chaise ou la table comme des cages) ou comme objet avec qui l’acteur fait des actions répétitives (fermer et ouvrir le rideau, enlever et remettre sa robe, pendant qu’elle dit des groupes des mots).

            Dans cette représentation la mise en scène garde le degré d’implicite de la parole, dans le sens qu’elle n’éclaircit pas le monde du texte (il n’y a pas des informations sur l’espace, le temps, sur qui est derrière la parole, même s’il y en a une forte investissement de Soi et une forte engagement personnelle ; l’ambiguïté est maximale et laisse au public la liberté d’injecter son propre sens dans le contexte de la parole ; les actions même sont symboliques et, en effet, vagues) en amplifiant, dans le même temps, le rôle de la parole intériorisée (on a l’impression que nous sommes dans l’esprit ou on écoute une choralité des voix et les interlocutoires de dialogue sont hallucines par la protagoniste).

            La balance parole extériorisée/intériorisée se penche décidément vers la dernière catégorie, ainsi, la fragmentarite de la parole est peu faite visible par un travail sur la discontinuité : il n’y a pas des coupures, des noirs, des changements des lumières ou de la musique, donc, pas des interruptions dans le temps.

            La parole est mise dans un temps présent de la maladie, une temps intérieur, subjective ou la seule chose qui a de l’importance et de donner voix a la parole de l’esprit brise. Une parole en soi, sans intonation, sans adresse vers public (la seule adresse est vers les objets/les Autres invisibles), est peu redoublée par l’action (il y a quelques actions anticipatoires : la répétition de l’action de fermer et ouvrir le rideau, un changement de la lumière pour la réplique : lumière crue, ouverture de la trappe), et sans variations des registres.

            Les discours sont exprimes par une voix neutre, mais forte, qui ne fait pas la différence entre la parole lyrique, dialoguée, les listes, les chiffres (qui sont nommes), la parole parodique, blasphématoire.

            La seule chose qui compte est la PAROLE PHYSIQUE (derrière la voix c’est le texte même) : la vitesse de débit, les alternances de rythme (rapide et très rapide) et la durée des silences. L’espace, les objets ne sont pas que des « crochets » entre lesquels l’actrice suive une trajectoire qui peut suggérer une intention de recréer la mise en page. De toute façon, il y a une claire spatialisation des lieux d’où cette parole physique surgit. Et c’est le rythme et le mouvement de la parole dans l’espace physique qui font évoluer l’action vers la fin.

            La prise de la parole et la perte de la parole sont les moments les plus au delà du texte : il n’y a pas un long silence au début mais une musique très fort hard rock qui dure 5, 6 secondes (éteinte par l’actrice) lorsque a la fin, après la dernière réplique, l’actrice enlève ses bottes, enlève un chaussette, inspire très fort son odeur, expire très calme et sort de la salle parmi le public. Un geste de l’indépendance, de rébellion, de soulagement.

La Parole image/La Parole épuisée      

            La mise en scène au Institut Polonais fait appel aux nouvelles technologies (deux écrans de projection : un écran de cinéma en derrière de la scène et en avant scène un écran plus étroit ou il y a une projection du médecin habille dans son robe de docteur, assit, son dos tourne au public, ou en profil, comme observateur de ce qui se passe sur la scène.) Le deuxième system de surveillance est un vidéo camera situe a la gauche de la scène, qui transmet live des images manipule par des forces extérieures ou par l’acteur même. Sur la scene il y a une chaise, un cahier, la couleur prédominante de la scénographie et la couleur blanche (les vêtements du docteur/ patient). Ainsi, la référence de la parole et plus concrète : un espace clos, un espace de la surveillance, un espace stérile, hygiénique, d’hôpital.

            Une première chose qu’on remarque c’est le refuse de donner une identité sexuelle a la présence corporelle sur la scene : on aperçoit la silhouette d’un homme un peu androgynique qui parle de lui comme si il était une femme (Je suis triste), ainsi, l’accent est mis sur la voix même, sur la parole même, et pas sur qui est derrière la parole. En effet, la manière de parler et de jouer/parler toute à la longue de la représentation (une voix très bas, presque inaudible, très monotone, sans changement des registres, sans rythmes ; des gestes minimalistes, des positions prédominant statiques) suggère que derrière la PAROLE ÉPUISÉE se trouve la dépression même.

            La deuxième chose qu’on remarque est une fausse multiplication des instances énonciatifs : l’androgyne se trouve déjà sur la scene pendant l’entrée du public, entendu sur le plateau, dans une longue silence ; la prise de la parole se passe quand le médecin virtuel (une projection de l’acteur même) apparaît sur le petit écran, mais les répliques sont donnes seulement par la personne réelle entendue sur la scene. Un instance énonciatif muet, sans corporalité, sans réactions, totalement neutre, mais surveillant et dont le rôle principale semble a être d’écouter la parole de la dépression.

            L’épuisement de la parole est essentielle pour la mise en temps de cette parole : un présent continu, homogène, très proche de la fin. Toute est linéaire, toute coule lentement vers le dénouement finale. La parole fragmentée du texte, les registres varies des discours, les rythmes, les silences, sont agglutines, sont homogenèses par la modalité de faire entendre cette parole : lenteur, monotonie de volume.

            Les seuls moments plus animes sont les dialogues avec le médecin qui est absent (pendant les dialogues la projection il disparaît), dont l’enjeu de l’échange verbale est de fait évoluer la référence/le contexte de la parole d’un endroit extérieur vers un endroit intérieur : au début, la camera vidéo transmet des images en gros plans mais a partir de premiers échanges dialoguées, la camera est manipule par l’acteur qui demande et répond aux questions en regardant vers elle ; en suit, vers la fin, il joue le dialogue derrière le petit écran avec la projection, en prennent la forme du projection, pour que, a la fin, il détruit le petit écran et devient lui-même support pour la projection du docteur, plus précis, pour la projection d’une grande yeux du docteur.

            Il y a donc un processus d’intériorisation de la parole et des autres possibles instances énonciatifs (un processus redondant, à mon avis, au moment que le médecin et joue par le même acteur).

            Le system technologique permet en plus d’inscrire le public dans l’adresse de la parole : l’acteur parle vers le camera, mais le public voit son visage en gros plan en le regardant et en lui parlant. L’effet final d’yeux projette sur le corps d’acteur qui regarde le public, un yeux intériorise dans la parole même (car on n’aperçoit que l’yeux pendant qu’on écoute la voix disant : regardez moi) cree un sensation d’image inscrite en son, un sensation de parole image.

            L’ambiguïté des instances énonciatives et de qui est derrière la parole n’est pas explicitée. L’androgyne dit les dernières répliques et sort de la scene par une porte près du grand écran : une défaite debout, car la perte finale de la parole est un contre point visuel par rapport a la prise de la parole : une parole épuisée horizontalement, en plein lumière vers une parole épuisée verticalement, mais dans le noir.

            La Parole signifiante/La Parole exhibitionniste

            La représentation au théâtre AC[4]T est la plus référentielle. Le public entre dans un espace qui suggère visuellement et olfactivement l’atmosphère d’hôpital : on sent l’odeur des médicaments, d’alcool médicinal, on voit des instruments médicales en métal, des pilules répandus sur le sol, une bouteille de vin, des papiers, des symboles et des chiffres dessines sur les murs et une chaise déformée en métal en suggérant un corps d’une femme. (Le seul signe d’un espace intérieur, d’une perception déformée de la réalité extérieure, mais qui symbolise aussi le médecin).

            Dans ce cas, le metteur en scene désambiguïse le texte est rend l’implicite de la parole explicite, a l’aide d’une traitement psychologique de la parole. Le « je » est un personnage dans ses quarantaines, une femme écrivaine, dépressive, internée dans un hôpital, amoureuse de son médecin. Le jeu de l’actrice est aussi motivé psychologiquement, par des situations et des actions qui précèdent ou sont simultanés avec l’émission de la parole (l’actrice joue le moment d’ivresse ou elle avale des pilules, essaye de se pende, d’ouvrir ses veines, de tailler ses bras avant qu’elle va parler de ces choses). C’est comme s’il y a une permanente tendance d’anticiper la parole avec l’action similaire, pour donner une justification psychologique a ce qu’elle dit sur la scene.

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